元明清齐鲁散曲家有作品流传或见于记载的约四十余人。他们的曲学观念一方面体现在序跋及论曲专著中,一方面体现在创作的作品中。曲学观念主要包括散曲名称与体制的确立,散曲的雅俗、南北、文律之争,散曲的地位与功用诸问题,而这些观念是在推尊曲体的慕古意识与尚俗求真的自主选择共存的格局中逐步生成。 一 散曲于金元兴起,但名称体制的确立却在近代。近代之前,散曲有词、乐府、诗余、词余、小令、套数等异名,这说明前贤一方面已意识到散曲与诗词同源异流,但又未完全厘清其不同,故异名并存。 以“词”称曲最为常见。齐鲁曲家曲集名称可为证明:冯惟敏有《海浮山堂词稿》,刘效祖有《词脔》,李开先论曲之作称《词谑》,李开先为袁崇冕散曲《春游》作《西野春游词序》。《海浮山堂词稿》序跋中屡次以“词”称曲,如《听钟有感》序中称:“命笔秉烛,漫填此词”。[注]冯惟敏撰,汪贤度点校:《海浮山堂词稿》,上海:上海古籍出版社,1989年,第64页。《骷髅诉冤》《财神诉冤》两套曲后跋称“诉冤二词”。[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第298页。甚至用“阕”来指称散曲的数量单位,如《李中麓归田》序:“途次无聊,遂成俚阕如左。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第3页。又如《中麓小令跋语》中谢东村曰李开先“词出而人传之”[注]《中麓小令跋语》,见李开先著,路工辑校:《李开先集》,北京:中华书局,1959年,第885页。,郭似庵曰其“新词有离骚之忠爱”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第896页。。李开先指出乔龙溪长于北词,亦创作南词。[注]李开先：《乔龙溪词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第297页。北词指北曲,南词指南曲。或称“词曲”,如丁耀亢《赤松游题辞》:“唐称乐府,宋称诗余,元称词曲,一渐而分,浅深各别。”[注]丁耀亢：《赤松游题辞》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第292页。“词曲”偏指曲。 或用“乐府”指称散曲。张养浩有《云庄休居自适小乐府》、谢九韶有《东村乐府》、殷士儋有《明农轩乐府》、王舜耕有《王西楼乐府》、叶承宗有《泺涵乐府》。杨朝英编有《乐府新编阳春白雪》《朝野新声太平乐府》。《中麓小令跋语》中顾裕庵曰“乐府捧阅数过”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第892页。,雒三谷曰“乐府真能超轶凡近”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第890页。。将词曲创作称为“乐府”继承了宋元人旧习,如罗宗信《中原音韵序》:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。”[注]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第64页。李昌集认为元人在使用“乐府”概念时有四重含义,其一是“小令”一体的别称或曰“雅称”。[注]李昌集：《中国古代曲学史》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第54页。但齐鲁曲家并没有用“乐府”专指小令,如《明农轩乐府》《泺函乐府》纯是套数,没有小令。无论是用“词”还是“乐府”来指称曲,都体现了一种崇雅慕古意识。人们一向认为“乐府”与俚歌相对,能充雅乐之辞。[注]任中敏著，金溪辑校：《散曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第8页。 或直言“令”“小令”“叶儿”。李开先有《傍妆台小令》,薛岗有《金山雅调南北小令》,杨应奎有《陶情令》。刘五泉称《中麓小令》为“小令佳编”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第898页。,孔广林“时作小令自遣”[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，济南：齐鲁书社，2006年，第1018页。。李开先云:“单词谓之叶儿乐府,非若散套杂剧,可以敷演填凑。……元以词名代,单词致精者,不过两人耳。”[注]李开先：《醉乡小稿序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第282、283页。可见“词”和“小令”有时通用。“叶儿”“单词”指小令,与散套、杂剧相区分。 偶尔也有以“诗余”“词余”称曲的。杨铭作《陶情令识》言其父杨应奎所作小令:“顾此诗余,可终少哉。”[注]杨铭：《陶情令识》，见谢伯阳编：《全明散曲》，济南：齐鲁书社，1994年，第1295页。赵进美《清止阁词余》全收小令。黄立世《四中阁词余》仅存套数一套。或称“俚曲”,如冯惟敏《闺情》曲后注:“以上俚曲,石门乐府载之,乃山中旧作也。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第208页。 与小令相对应的组曲体套数的文体概念也已现出,只是套数、散套、套散、套、套词、小套、大令等指称不定。李开先《醉乡小稿序》称:“见其前作,俱是单词,众友以为只精此,散套杂剧无难事矣。每会,嘱予出题,间涉小套,众必请而更之。”[注]李开先：《醉乡小稿序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第283页。散套、小套均指套曲。《海浮山堂词稿》标目可见冯惟敏对于散曲体制的理解,卷一目为“大令”,卷二上目为“归田小令”,卷二下目为“小令”,卷三目为“击节余音·散套”及“杂曲”。附录包括五套套数。大令即套数。《阳春白雪》目包括“小令”与“套数”。《词谑》第二部分是评论散套与剧套的。可见前贤对散曲体制的理解与今日已接近。李开先《改定元贤传奇序》中说:“竢有余力,当再刻套及小令。”又称:“其选小令及套词者,亦多类此。”[注]李开先：《改定元贤传奇序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第316页。已明确将曲分为小令与套词。《陶情令识》说杨应奎离开官场后“凡对景触物,清兴一发,亦有套散大小词令以状之”[注]杨铭：《陶情令识》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第1295页。。“套散大小词令”即指小令、套数。前贤认识到小令与套词的区别在于长短不同,但也有一致的地方:“套词小令,虽有短长,其微妙则一而已。悟入之功,存乎作者之天资学力耳。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。即二者虽篇幅长短不同,但艺术精神一致。 “散曲”之名在明初出现,《诚斋乐府》将小令称为散曲,王骥德《曲律》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》诸书都使用了“散曲”一词,所指包括小令与套数。《词谑》也径称“散曲”:“南吕散套、【雁儿落过德胜令】散曲,总为嘲僧而作。套则元人赵彦晖,散则同邑袁西野。”[注]李开先著，周明鹃疏证：《〈词谑〉疏证》，南昌：江西教育出版社，2015年，第66页。但这里的“散曲”实指小令。 任讷《散曲概论》明确将小令、套数指称为散曲,元明清齐鲁曲家在散曲名实问题上虽然认识过程曲折,但对概念内涵与外延的理解是清晰的。 二 齐鲁曲家创作风格多样,如李开先之慷慨,冯惟敏之雄豪,王田之恢谐,孔广林之平淡。也有个别曲家创作呈现“雅”的特征,如薛岗、王修甫、丁惟恕的散曲在用词、意象、表情达意的手法上都与词非常接近,但却绝少有“烂漫”如梁辰鱼、沈璟之“香奁体”的。文字须有体,曲体宜雅还是宜俗各人见解不同。有人认为曲体宜雅不宜俚,如王克笃曰:“余曩效颦,编【那叱令】一韵十首。客有过我者,索而歌之,因诫曰:‘曲制重雅驯,一涉嘲谑,非体也。’余愧而火其稿。”[注]王克笃：《适暮稿小引》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2476页。雅驯,指文辞应优美典雅,勿涉嘲谑,否则非为曲之正体。齐鲁戏剧家关于剧作语言的理论同样适用于散曲,如孔尚任《桃花扇·凡例》所言“宁不通俗,不肯伤雅,颇得风人之旨”广为人知。[注]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第323页。但持这种观点的是少数派。《词谑》以“谑”命名,并收录了大量滑稽调笑讽刺类的散曲,足见其对散曲谐俗直露之风的领会。面对嘉靖以后去朴从艳繁而无当之文风,齐鲁曲家推崇简古质朴的风格。李开先称:“诗余简于院本,唐诗简于诗余,汉乐府视诗余则又简而质矣,三百篇皆中声,而无文可被管弦者也。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。说明在语言特质上,文体越古越简质。这也是慕古意识的一种体现。 李开先又将曲分为词人之词与文人之词,“用本色者为词人之词,否则为文人之词矣。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。词人之词本色,文人之词蕴藉。李开先在《乔梦符小令序》中提出了佳曲的标准:“蕴藉包含,风流调笑,种种出奇,而不失之怪,多多益善,而不失之繁,句句用俗,而不失其为文。自谓可与之传神。”[注]李开先：《乔梦符小令序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第299页。这实际上是承认了曲体既要通俗又要有文采,即雅俗兼备。曲家在评论时也以此为标准,如袁西野评李开先之曲曰:“句雄健而意连属,既不失之俗,又不失之文,以为一词已尽,已足名世矣!”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第886页。李开先评西野《春游》散曲“语俊意长,俗雅俱备”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。。刘天民“晚年为词曲,杂俗兼雅,歌者便之”。[注]李开先：《四川按察司副使前吏部文选司郎中函山刘先生墓志铭》，《李开先集》，第380页。张自慎散套“才情兼美,雅俗相参,真一代妙品也”[注]康熙《章丘县志》卷六，清康熙三十年(1691)刻本，第四十七页b。。几处评论都指出理想的曲作要介于雅俗之间。但也诚如杨栋所说:“这些思想矛盾既带有历史的时代的局限性,也有李氏本人保守的性格因素,都对他在曲论中的真知灼见造成了不同程度的中和抵消。”[注]杨栋：《中国散曲学史研究》(续编)，济南：山东大学出版社，1998年，第110、111页。李开先还没有达到冯梦龙市民曲学观的高度。 齐鲁曲家以创作北曲为主,也兼作南曲。如李开先在北曲创作之外,还创作了南曲《傍妆台》百首。乔龙溪“非惟能作,而且善讴,南词时亦有之,但非其所好”[注]李开先：《乔龙溪词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第297页。。孙峡峰小令全为南曲。很多曲家论及南北曲之不同,一则舒放雄雅,一则凄婉优柔。李开先区分南北曲以音与字的配置比重为标准之一:“音多字少为南词,音字相半为北词,字多音少为院本。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。音多字少盖指南曲行腔悠长婉转,字少而腔长;而北曲腔与字的比例适中。曲家们还意识到地理位置、风习对于南北曲风格的影响。《乔龙溪词序》云:“北之音调舒放雄雅,南则凄婉优柔,均出于风土之自然,不可强而齐也。”[注]李开先：《乔龙溪词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第297页。又如丁彩散曲跋语称:“南北之不可兼,亦犹秦越人之不必相语耳。”[注]山楼：《跋》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3495页。冯惟敏也同意“夫楚音陨江东之涕,胡笳起漠北之思,易其地则不为动”(《李中麓归田》序)[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第1页。。钟羽正也表达了同样的观点。[注]钟羽正：《序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3494页。齐鲁地处海隅,民风旷达,曲风自与东南之柔婉相异。 文词与曲律的关系在明清两代聚讼不已。曲子是要唱的,音律自不可小视。齐鲁曲家都尊奉《中原音韵》。许邦才《重刻明农轩乐府序》表明:“自胜国周德清氏韵谱作,于是乐府家皆用之,兢兢然于二平三入,不敢少犯焉。宁词失不工,而不使音不叶,盖徒具词,而音不适,终归于废云耳。”[注]许邦才：《重刻明农轩乐府序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2347页。《西野春游词序》提到:“其法备于《中原韵》,其人详于《录鬼簿》,其略载于《正音谱》,至于《务头》、《琼林》、《燕山》等集,与夫《天机余锦》、《阳春白雪》、《太平乐府》、《乐府群玉》、《群珠》等词,是皆韵之通用,而词之上选者也。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。《务头集韵》《琼林雅韵》及燕山卓从之所编《中州乐府音韵类编》是曲韵之书。殷士儋在创作时也以《中原音韵》为本:“会讲之暇,则按周韵作乐府一阕,一二年间九宫殆遍,率从容于三声十九韵之中,不期其合而自合矣。”[注]许邦才：《重刻明农轩乐府序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2347页。《啸台偶著词例》亦对声律、押韵提出具体要求:“要声律亮,去涩就圆,去纤就宏,如顺水之溜,调舌之莺”,“忌押韵求尖得拗,不入宫商。”[注]丁耀亢：《啸台偶著词例》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第295页。谷继宗有《璇玑词韵》一书,惜手已佚。 但更多曲家将抒发情志置于恪守韵谱之上。《词谑》云:“市井戏谑之词,亦不必拘韵。”[注]李开先著，周明鹃疏证：《〈词谑〉疏证》，第30页。王克笃曾因作品不合正体而焚稿,但年老始悟腔谱舛讹,词旨荒陋有何妨?“古人云,人生贵适志。吾惟自适其适而已,即工拙何暇计哉。”[注]王克笃：《适暮稿小引》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2476页。《词谑》中论张可久【南吕一枝花】“长天落彩霞”套时,说“英”“红”二字欠妥,“然又无字可改,将奈之何!”[注]李开先著，周明鹃疏证：《〈词谑〉疏证》，第71页。当四声与曲文矛盾时要迁就曲文。孔尚任既强调音律,又强调词意的传达:“词曲入宫调,叶平仄,全以词意明亮为主。”[注]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第323页。齐鲁曲家的主流意见是在恪守音律的基础上讲究曲文达意。最佳的境界亦是文律合之双美。丁耀亢说:“凡作曲者,以音调为正,妙在辞达其意;以粉饰为次,勿使辞掩其情。既不伤词之本色,又不背曲之元音,斯为文质之平,可作名教之助。”[注]丁耀亢：《赤松游题辞》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第292页。音律缓急中拍、曲辞文质入情方称兼美。 散曲创作的标准,是以金元散曲为圭臬。李开先云套词小令“然俱以金、元为准,犹之诗以唐为极也”[注]李开先：《西野春游词序》，《李开先集》，第335页。。又说“元之张、乔,其犹唐之李、杜乎?”[注]李开先：《乔梦符小令序》，《李开先集》，第299页。李愚谷评中麓小令更是表达了崇古的意识:“情理辞韵,无一不与古人契者。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第885页。而将李开先与马致远、张可久并提也说明了视元曲为典范之意。梁玉庵曰:“佳什诚得真诠妙悟者,东篱、小山辈,恐不得专美于前矣!”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第885页。张龙冈云:“求之古人,直与东篱、小山,并驱争先。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第885页。可贵的是李开先还提出了“上选”之曲作,也是元明曲集,《阳春白雪》《太平乐府》《乐府群玉》《乐府群珠》。清代齐鲁曲家也将元曲置于一个很高的位置,如孔广林【南南吕七贤过关】曲:“笑我痴心步小山。”[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1003页。《自题璇玑锦杂剧 庚寅》【南仙吕桂枝香】曲:“璇玑制谱,寻宫成咏,元人律令。”[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1090页。说明自己以元人律令为标准进行制谱。以散曲始创时期的金元为极则,而且以张小山、马东篱等清劲派为楷模,体现了明清齐鲁曲家的慕古心态。 三 戏曲因载道与教化受到元末明初统治者的重视,提升了地位,但散曲依然是“末技小道”。文人志在经术,摛文赋诗之余才作曲。《西野春游词序》云:“或以为:‘词,小技也,君何宅心焉?’嗟哉!是何薄视之而轻言之也!”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。李开先在做官以前“不事词曲,自在仕路已然矣”。又云:“嗣后专志经术,诗文尚尔不为,况词曲又诗文之余耶!”[注]李开先：《中麓山人小令引》，《李开先集》，第870页。王九思云:“中麓山人寄予傍妆台百首,盖其归田后作也。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第892页。《市井艳词后序》指出【山坡羊】和【锁南枝】“二词颇坏人心,无之则无以考见俗尚,所谓惩创人心之逸志,正有须乎此耳。”[注]李开先：《市井艳词后序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第 321页。诸如坏人心、惩创人心之逸志,与其说是真实的心声,毋宁说是一种忌于物议的自我开脱。李开先并不是辞官后才开始喜欢散曲创作的,他说:“予少时综理文翰之余,颇究心金元词曲。”[注]李开先：《南北插科词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第320页。且家藏杂剧在一千七百本之上。李开先重视通俗文学,但又要言不由衷地掩饰,这种矛盾,正反映了散曲在正统文人世界中的尴尬处境。冯惟敏为官时创作大量散曲实为罕见,更多曲家都是在辞官以后才心安理得地染指制曲,如张养浩归隐云庄、乔龙溪以佥事致仕、殷士儋罢相归济、刘效祖退居林泉才大量创作散曲。明王朝被时文所囿,“诗其暮气为之耳”[注]吴乔：《答万季埜诗问》，见王夫之等撰《清诗话》上册，上海：上海古籍出版社，1963年，第34页。，而曲又诗文之余,其地位可见一斑。 从散曲创作来看,散曲一体至明中叶已不为人所熟知。虽云弘治正德年间散曲创作始盛,但嘉靖癸丑(1553)高应玘《醉乡小稿序》说明了当时曲体文学在世人眼中的真实地位与处境:“或云:艺林目之小伎,虽然而亦有人不及知,而已难言者存焉。”[注]高应玘：《醉乡小稿序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2301页。李开先亦云:“而元词鲜有见之者。见者多寻常之作,胭粉之余。”[注]李开先：《改定元贤传奇序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第316页。《海浮山堂词稿》中用“新谱”“近调”“新声”等来指称新作散套,可见时人对散曲的疏离。清代曲家更寥寥,康熙九年(1670)刘效祖从孙作《词脔序》:“方元之盛,群英品目,九十八人之外称杰作者,又一百五人。迨明中叶,士大夫以曲擅场者,亦不下数十家,而遗音之传于今者盖寡。昔人目曲子为焰段,以其如火焰易明而易灭,信哉言乎!”[注]刘芳躅：《词脔序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2326页。这段话感慨散曲创作之凋零。李攀龙、边贡、王士禛这三个很有名望的齐鲁文学家就没有散曲创作流传。再如孔广林作散曲,每首曲子都详细地标明所用的宫调曲谱,每创作常要“遍检南北曲谱,勘合字句”(【南羽调胜如花】序)[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1000页。，说明此时曲已沦为案头清赏,文人在创作时要参照曲谱方敢下笔。 散曲地位不高,文人要抬高散曲的地位,只能通过强调其社会功用。 首当其冲是强调散曲有裨于政教的功能。孟友云评中麓小令:“且俾闻者兴激省悔,以销其邪妄谲宄之心,诚扶教助道之砭剂良术也。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第895页。冯惟敏《题丹元楼》序:“抽毫填词,逖传懿美,将使陈诗观风者采述焉。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第51页。高应玘评李开先《卧病江皋》散曲云:“愤世疾邪,固云多实,喻言托兴,善用其虚,歌咏太平,佐侑罇俎,将不是赖耶!”[注]高应玘：《卧病江皋序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第903页。《啸台偶著词例》则云:“布局修词皆有度世之音,方关名教,有助风化。”[注]丁耀亢：《啸台偶著词例》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第295页。从创作来讲,孙峡峰的小令都是劝世之作,劝善劝孝劝耕劝农。孔广林《题聘之族祖桃花扇小忽雷传奇 辛卯》有几支曲子表明立场:“俺想那一本琵琶传纯孝,戏曲关风教。”(【步步娇】)“每怪那王实甫名擅词坛展腾蛟,西厢偏绘凤鸾交。南风意旨全忘掉。”(【殿前欢】)[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1121页。孔广林站在卫道的角度颂扬《琵琶记》之有关风化,《桃花扇》之义勇,批评《西厢记》、《牡丹亭》之情艳、词妖,正体现了他的曲学教化观。 其次强调散曲寓意抒情、不平则鸣的功能。丁彩自云“信口狂歌,聊以寄兴”[注]丘云嵻：《序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3493页。。高应玘在妻子死后,将所写小令汇集成编,“便属目以纾郁抱”[注]高应玘：《醉乡小稿序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2301页。。孟友云指出李开先:“道与时违,不无咏歌以抒于邑不平之气。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第895页。《卧病江皋序》提及李开先作曲的背景:“嘉靖辛卯,中麓先生出饷西夏,归而卧病经秋,因作《一江风》以抒郁抱,非若不病而呻吟者也。”[注]高应玘：《卧病江皋序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第903页。《词脔序》云刘效祖:“一官龃龉,遽遂初衣,悒郁不自得,恒寄情词曲,以舒泻其愁思。”[注]刘芳躅：《词脔序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2326页。 最后,齐鲁曲家的创作强化了散曲的实用功能。如冯惟敏被称为曲中苏辛,就在于他扩大了散曲书写空间,《海浮山堂词稿》中举凡自寿、唱和、送亲友、志喜等都创作散曲。他用散曲来揭露、反映社会矛盾,大大提高了散曲的功用。再如丁彩作有很多代作,题目中有“代”字的不少,本来创作是为了抒己之情,当代他人抒情时,创作的功能就发生了变化,成为交际的工具。孔广林的散曲数量巨大,他用曲来记录生活琐事,家族成员的生死，子侄辈读书、赴考、为官之事,亲友家发生火灾,事无巨细都入了曲。他创作散曲的动机主要是游心遣兴,认为词曲有“游心定性”的功用。[注]谢伯阳、凌景埏编:《全清散曲》(增补版),第1002页。凡此,都使散曲具有了叙事、交际的实用功能。 四 上述曲学观念,是在推尊曲体的慕古意识与尚俗求真的自主选择共存的背景下发生的。推尊曲体一方面体现在从文统的角度溯源,将曲与诗相联系，一方面体现在由今乐探寻古乐。 不少齐鲁曲家指出散曲与诗歌同源,为曲文学争得一尊的意识强烈。如李开先云:“由南词而北,由北而诗余,由诗余而唐诗,而汉乐府,而《三百篇》,古乐庶几乎可兴。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。高应玘云:“夫词乃古诗支流也,以世道既降数变而有腔谱。”[注]高应玘：《醉乡小稿序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2301页。钟羽正为丁彩散曲作序:“故诗变而为骚,骚变而为谣,谣变而为杂兴。”[注]钟羽正：《序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3494页。但也未忽视曲体自身的特点。高珩在为曹贞吉《珂雪词》所写的序中说词曲“于六义中变赋之体而得风之用,故非五、七言诗之所可尽矣”[注]高珩：《珂雪词序》，见冯乾编校：《清词序跋汇编》第一册，南京：凤凰出版社，2013年，第162页。，即词曲有诗不可及之处。 明初制礼作乐,但古乐难复,冯惟敏在《李中麓归田》序言中感慨古乐失存:“独于正乐,有夙憾焉。”又举例说今天已不知道唐诗宋词如何歌唱,“唐律大法固在,然其声之舒疾高下,不得而闻。……宋曲见于今者,有辞无声,其仅存者,一二而止。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第2页。意指古乐消失由来已久。复古乐必倡元声。“当明人意识到古乐不可复时,往往从重视元声出发,以为‘今之乐犹古之乐也’,力图用雅乐的原则来规范俗乐,以重建声教传统。”[注]李舜华：《从诗学到曲学：陈铎与明中期文学复古思潮的滥觞》，见黄霖、周兴陆主编：《视角与方法——复旦大学第三届中国文论国际学术研讨会论文集》，南京：凤凰出版社，2013年，第608页。如明人王廷相指出:“元声定,则诸律正。诸律正,则八音克谐。”[注]王廷相：《原律》，见王廷相撰：《王氏家藏集》卷四十，明嘉靖间刻清顺治十二年(1655)修补本,第一页b。古人将黄钟作为律本,由制律推得元声,又进一步将元声与政治相系。清人吴乔亦云:“宋人谓乐之元声难得,得元声则大乐自成,太平自致。”[注]吴乔：《元声说一》，见吴乔撰：《难光录》，清指海本，第九页b。冯惟敏认为，“诗由性出,存乎其人;声与政通,系诸其俗。”[注]冯惟敏撰,汪贤度点校:《海浮山堂词稿》,第1页。不仅“声与政通”“乐与政通”,气亦与乐通。高珩称:“夫声律始于八阙,此星宿海也,而其气与天地之气相通。天地之气日开,故声律之道亦日畅,而词曲中之天地亦复旷然无尽。”[注]高珩：《珂雪词序》，见冯乾编校：《清词序跋汇编》第一册，第162页。从声律角度指出散曲发展的必然。 那么兴复古乐的途径是什么?李开先说:“今之乐,犹古之乐也。呜呼!扩今词之真传,而复古乐之绝响,其在文明之世乎!”[注]李开先：《西野春游词序》，《李开先集》，第335页。即由今乐上溯求古乐。《重刻明农轩乐府序》表明:“则以乐府之词易工,而声音之中难叶,故词有雅有淫而音无变易。风之变也必于俗,而元声之求亦必由俗,盖自然之流通而和平之感化,非强之而使从胁之而后得也。”[注]许邦才：《重刻明农轩乐府序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2347、2348页。明确指出音声的变化相对缓慢,所以可由今乐求古乐。李开先《烟霞小稿序》云:“南北词名同而音节字面变者多矣,惟《风入松》《浪淘沙》,唐、宋迄今一也。有志古乐者,于此求之,庶几近之矣。”[注]李开先：《烟霞小稿序》，《李开先集》，第263页。欲由曲乐而之词乐,由词乐而入古乐,可见今乐的重要性。冯惟敏在《李中麓归田》序言中阐述了自己对于今乐古乐的看法:“嗟乎,声音之道,不在雅颂,而在今乐,有识病之。”他对于今乐与古乐关系的认知是理智的,“予闻之,今之乐,犹古之乐也。又云,古人之诗,如今之歌曲。往窃疑之。”不单纯地相信今乐与古乐同,而是强调了变化说。随着时代、地域的变化,诗词曲的音调一定会相应发生变化,不能用今韵绳古诗。“孔子删诗之后,被之管弦,要必审五方之音,各归本调。后之诵者,一以江左声协之,其能合乎?”“一有感发,莫能遂歌,微吟不绝,姑托近调。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第2页。冯惟敏的观点是诗词曲要结合着近调即今乐才能为时人所接受。 兴复古乐体现着慕古意识,雅重今乐又流露出尚俗的选择。齐鲁尚俗求真的文学潮流由李开先推其澜,冯惟敏衍其波。 李开先受弘治正德及嘉靖初年文学思潮的影响,却未被复古主义所裹挟。嘉靖初,唐宋派的王慎中、唐顺之反对李梦阳、何景明之剽拟,李开先羽翼之,“李、何文集,几于遏而不行”[注]钱谦益：《列朝诗集小传》丁集上《李少卿开先》，上海：上海古籍出版社，1959年，第377页。。李开先盛赞小曲民歌:“语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋,亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。”[注]李开先：《市井艳词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第321页。民间流行的乐歌更能表现人们真实的喜怒哀乐。袁乐盘也强调闾里之歌的重要性:“出之口,协之律,乐之声也。然所触即感,感而动,动而变,变而化,是神万物而鼓舞之者也。故先王以闾里之歌谣为风焉。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第887、888页。上述元声作为发乎天地之始的自然之声,也是发乎真性情的,如济南人王象晋云:“元声本之天地,至情发之人心,音韵合之宫商,格调协之风会。风会一流,音响随易,何余非诗?何唐宋非周?谓宋之填词,即宋之诗可也,即李唐、成周之诗亦可也。”[注]王象晋：《重刻诗余图谱序》，见陈良运主编：《中国历代词学论著选》，南昌：百花洲文艺出版社，1998年，第303页。 齐鲁曲家对歌谣俚曲的提倡、搜集与拟作大有实绩。李开先大量搜集歌谣时曲,编刊民歌集,如《烟霞小稿》《傍妆台小令》等。《白雪遗音》是清嘉庆道光间的一部民间小曲总集,编者华文生是章丘人。从创作而言,李开先、丁彩、刘效祖、蒲松龄等人的散曲都带有民谣时调的风味。 尚俗求真还体现为反摹拟主创新。李开先《市井艳词又序》指出:“学诗者,初则恐其不古,久则恐其不淡;学文者,初则恐其不奇,久则恐其不平;学书、学词者,初则恐其不劲、不文,久则恐其不软、不俗。……至于《市井艳词》,鄙俚甚矣,而予安之,远近传之。”[注]李开先《市井艳词又序》,见李开先著,路工辑校:《李开先集》,第322页。李开先对复古思潮影响下诗文发展走向进行评判,他清醒地看到诗文由崇古到尚俗尚平的转变,指出通俗平易才是诗文曲最终的归宿。他用创作践行了自己的理论。前后七子的文学复古也是要寻求文学的独立地位,抒发性情之正,但尺寸古法却使他们陷于模拟剽窃。齐鲁曲家则没有贵古贱今,不随文坛风气转移。冯惟敏旗帜鲜明地反对模拟:“四言尽于三百,五言极于汉魏;唐律宋词,各臻其工,模拟虽逼,定不及也。”(《李中麓归田》序)[注]冯惟敏撰,汪贤度点校:《海浮山堂词稿》,第2页。孔尚任亦云:“而词必新警,不袭人牙后一字。”[注]隗芾、吴毓华编:《古典戏曲美学资料集》,第322页。孔广林【南商调字字锦】《读曲漫歌 乙丑》:“前辈老手,天生宝气,棱棱挺挺。俺如今便规规仿仿,趋趋步步,也不过是捕风追电。”[注]谢伯阳、凌景埏编:《全清散曲》(增补版),第1004页。说明亦步亦趋地模仿难臻化境。但元曲虽好并非只能固守其格范,“步元曲而困其范围,愧成画虎;摹时词而流为堆砌,未免雕猴。”[注]丁耀亢:《赤松游题辞》,见陈多、叶长海:《中国历代剧论选注》,第293页。齐鲁曲家强调曲与诗同源,又明确指出诗与曲体制不同、作法不同。《西野春游词序》云:“词与诗,意同而体异,诗宜悠远而有余味,词宜明白而不难知。以词为诗,诗斯劣矣;以诗为词,词斯乖矣。”[注]李开先:《西野春游词序》,见李开先著,路工辑校:《李开先集》,第334页。诗宜蕴藉曲易明了,不能用作诗的方法写曲,也不可用写曲的方法为诗,不然就会不伦不类。凡此都体现了创新图变的曲学观念。 无论是自觉地将散曲的源头追溯到诗三百篇,还是力图恢复元声古乐,都是慕古意识的呈现。而倡真情反模拟重创新,是散曲艺术发展的必然要求。齐鲁曲学观念就是在慕古意识与尚俗求真共存的格局中生成且逐渐成熟。 元明清齐鲁散曲家有作品流传或见于记载的约四十余人。他们的曲学观念一方面体现在序跋及论曲专著中,一方面体现在创作的作品中。曲学观念主要包括散曲名称与体制的确立,散曲的雅俗、南北、文律之争,散曲的地位与功用诸问题,而这些观念是在推尊曲体的慕古意识与尚俗求真的自主选择共存的格局中逐步生成。一散曲于金元兴起,但名称体制的确立却在近代。近代之前,散曲有词、乐府、诗余、词余、小令、套数等异名,这说明前贤一方面已意识到散曲与诗词同源异流,但又未完全厘清其不同,故异名并存。以“词”称曲最为常见。齐鲁曲家曲集名称可为证明:冯惟敏有《海浮山堂词稿》,刘效祖有《词脔》,李开先论曲之作称《词谑》,李开先为袁崇冕散曲《春游》作《西野春游词序》。《海浮山堂词稿》序跋中屡次以“词”称曲,如《听钟有感》序中称:“命笔秉烛,漫填此词”。[注]冯惟敏撰,汪贤度点校:《海浮山堂词稿》,上海:上海古籍出版社,1989年,第64页。《骷髅诉冤》《财神诉冤》两套曲后跋称“诉冤二词”。[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第298页。甚至用“阕”来指称散曲的数量单位,如《李中麓归田》序:“途次无聊,遂成俚阕如左。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第3页。又如《中麓小令跋语》中谢东村曰李开先“词出而人传之”[注]《中麓小令跋语》,见李开先著,路工辑校:《李开先集》,北京:中华书局,1959年,第885页。,郭似庵曰其“新词有离骚之忠爱”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第896页。。李开先指出乔龙溪长于北词,亦创作南词。[注]李开先：《乔龙溪词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第297页。北词指北曲,南词指南曲。或称“词曲”,如丁耀亢《赤松游题辞》:“唐称乐府,宋称诗余,元称词曲,一渐而分,浅深各别。”[注]丁耀亢：《赤松游题辞》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第292页。“词曲”偏指曲。或用“乐府”指称散曲。张养浩有《云庄休居自适小乐府》、谢九韶有《东村乐府》、殷士儋有《明农轩乐府》、王舜耕有《王西楼乐府》、叶承宗有《泺涵乐府》。杨朝英编有《乐府新编阳春白雪》《朝野新声太平乐府》。《中麓小令跋语》中顾裕庵曰“乐府捧阅数过”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第892页。,雒三谷曰“乐府真能超轶凡近”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第890页。。将词曲创作称为“乐府”继承了宋元人旧习,如罗宗信《中原音韵序》:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。”[注]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第64页。李昌集认为元人在使用“乐府”概念时有四重含义,其一是“小令”一体的别称或曰“雅称”。[注]李昌集：《中国古代曲学史》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第54页。但齐鲁曲家并没有用“乐府”专指小令,如《明农轩乐府》《泺函乐府》纯是套数,没有小令。无论是用“词”还是“乐府”来指称曲,都体现了一种崇雅慕古意识。人们一向认为“乐府”与俚歌相对,能充雅乐之辞。[注]任中敏著，金溪辑校：《散曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第8页。或直言“令”“小令”“叶儿”。李开先有《傍妆台小令》,薛岗有《金山雅调南北小令》,杨应奎有《陶情令》。刘五泉称《中麓小令》为“小令佳编”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第898页。,孔广林“时作小令自遣”[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，济南：齐鲁书社，2006年，第1018页。。李开先云:“单词谓之叶儿乐府,非若散套杂剧,可以敷演填凑。……元以词名代,单词致精者,不过两人耳。”[注]李开先：《醉乡小稿序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第282、283页。可见“词”和“小令”有时通用。“叶儿”“单词”指小令,与散套、杂剧相区分。偶尔也有以“诗余”“词余”称曲的。杨铭作《陶情令识》言其父杨应奎所作小令:“顾此诗余,可终少哉。”[注]杨铭：《陶情令识》，见谢伯阳编：《全明散曲》，济南：齐鲁书社，1994年，第1295页。赵进美《清止阁词余》全收小令。黄立世《四中阁词余》仅存套数一套。或称“俚曲”,如冯惟敏《闺情》曲后注:“以上俚曲,石门乐府载之,乃山中旧作也。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第208页。与小令相对应的组曲体套数的文体概念也已现出,只是套数、散套、套散、套、套词、小套、大令等指称不定。李开先《醉乡小稿序》称:“见其前作,俱是单词,众友以为只精此,散套杂剧无难事矣。每会,嘱予出题,间涉小套,众必请而更之。”[注]李开先：《醉乡小稿序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第283页。散套、小套均指套曲。《海浮山堂词稿》标目可见冯惟敏对于散曲体制的理解,卷一目为“大令”,卷二上目为“归田小令”,卷二下目为“小令”,卷三目为“击节余音·散套”及“杂曲”。附录包括五套套数。大令即套数。《阳春白雪》目包括“小令”与“套数”。《词谑》第二部分是评论散套与剧套的。可见前贤对散曲体制的理解与今日已接近。李开先《改定元贤传奇序》中说:“竢有余力,当再刻套及小令。”又称:“其选小令及套词者,亦多类此。”[注]李开先：《改定元贤传奇序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第316页。已明确将曲分为小令与套词。《陶情令识》说杨应奎离开官场后“凡对景触物,清兴一发,亦有套散大小词令以状之”[注]杨铭：《陶情令识》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第1295页。。“套散大小词令”即指小令、套数。前贤认识到小令与套词的区别在于长短不同,但也有一致的地方:“套词小令,虽有短长,其微妙则一而已。悟入之功,存乎作者之天资学力耳。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。即二者虽篇幅长短不同,但艺术精神一致。“散曲”之名在明初出现,《诚斋乐府》将小令称为散曲,王骥德《曲律》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》诸书都使用了“散曲”一词,所指包括小令与套数。《词谑》也径称“散曲”:“南吕散套、【雁儿落过德胜令】散曲,总为嘲僧而作。套则元人赵彦晖,散则同邑袁西野。”[注]李开先著，周明鹃疏证：《〈词谑〉疏证》，南昌：江西教育出版社，2015年，第66页。但这里的“散曲”实指小令。任讷《散曲概论》明确将小令、套数指称为散曲,元明清齐鲁曲家在散曲名实问题上虽然认识过程曲折,但对概念内涵与外延的理解是清晰的。二齐鲁曲家创作风格多样,如李开先之慷慨,冯惟敏之雄豪,王田之恢谐,孔广林之平淡。也有个别曲家创作呈现“雅”的特征,如薛岗、王修甫、丁惟恕的散曲在用词、意象、表情达意的手法上都与词非常接近,但却绝少有“烂漫”如梁辰鱼、沈璟之“香奁体”的。文字须有体,曲体宜雅还是宜俗各人见解不同。有人认为曲体宜雅不宜俚,如王克笃曰:“余曩效颦,编【那叱令】一韵十首。客有过我者,索而歌之,因诫曰:‘曲制重雅驯,一涉嘲谑,非体也。’余愧而火其稿。”[注]王克笃：《适暮稿小引》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2476页。雅驯,指文辞应优美典雅,勿涉嘲谑,否则非为曲之正体。齐鲁戏剧家关于剧作语言的理论同样适用于散曲,如孔尚任《桃花扇·凡例》所言“宁不通俗,不肯伤雅,颇得风人之旨”广为人知。[注]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第323页。但持这种观点的是少数派。《词谑》以“谑”命名,并收录了大量滑稽调笑讽刺类的散曲,足见其对散曲谐俗直露之风的领会。面对嘉靖以后去朴从艳繁而无当之文风,齐鲁曲家推崇简古质朴的风格。李开先称:“诗余简于院本,唐诗简于诗余,汉乐府视诗余则又简而质矣,三百篇皆中声,而无文可被管弦者也。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。说明在语言特质上,文体越古越简质。这也是慕古意识的一种体现。李开先又将曲分为词人之词与文人之词,“用本色者为词人之词,否则为文人之词矣。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。词人之词本色,文人之词蕴藉。李开先在《乔梦符小令序》中提出了佳曲的标准:“蕴藉包含,风流调笑,种种出奇,而不失之怪,多多益善,而不失之繁,句句用俗,而不失其为文。自谓可与之传神。”[注]李开先：《乔梦符小令序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第299页。这实际上是承认了曲体既要通俗又要有文采,即雅俗兼备。曲家在评论时也以此为标准,如袁西野评李开先之曲曰:“句雄健而意连属,既不失之俗,又不失之文,以为一词已尽,已足名世矣!”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第886页。李开先评西野《春游》散曲“语俊意长,俗雅俱备”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。。刘天民“晚年为词曲,杂俗兼雅,歌者便之”。[注]李开先：《四川按察司副使前吏部文选司郎中函山刘先生墓志铭》，《李开先集》，第380页。张自慎散套“才情兼美,雅俗相参,真一代妙品也”[注]康熙《章丘县志》卷六，清康熙三十年(1691)刻本，第四十七页b。。几处评论都指出理想的曲作要介于雅俗之间。但也诚如杨栋所说:“这些思想矛盾既带有历史的时代的局限性,也有李氏本人保守的性格因素,都对他在曲论中的真知灼见造成了不同程度的中和抵消。”[注]杨栋：《中国散曲学史研究》(续编)，济南：山东大学出版社，1998年，第110、111页。李开先还没有达到冯梦龙市民曲学观的高度。齐鲁曲家以创作北曲为主,也兼作南曲。如李开先在北曲创作之外,还创作了南曲《傍妆台》百首。乔龙溪“非惟能作,而且善讴,南词时亦有之,但非其所好”[注]李开先：《乔龙溪词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第297页。。孙峡峰小令全为南曲。很多曲家论及南北曲之不同,一则舒放雄雅,一则凄婉优柔。李开先区分南北曲以音与字的配置比重为标准之一:“音多字少为南词,音字相半为北词,字多音少为院本。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。音多字少盖指南曲行腔悠长婉转,字少而腔长;而北曲腔与字的比例适中。曲家们还意识到地理位置、风习对于南北曲风格的影响。《乔龙溪词序》云:“北之音调舒放雄雅,南则凄婉优柔,均出于风土之自然,不可强而齐也。”[注]李开先：《乔龙溪词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第297页。又如丁彩散曲跋语称:“南北之不可兼,亦犹秦越人之不必相语耳。”[注]山楼：《跋》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3495页。冯惟敏也同意“夫楚音陨江东之涕,胡笳起漠北之思,易其地则不为动”(《李中麓归田》序)[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第1页。。钟羽正也表达了同样的观点。[注]钟羽正：《序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3494页。齐鲁地处海隅,民风旷达,曲风自与东南之柔婉相异。文词与曲律的关系在明清两代聚讼不已。曲子是要唱的,音律自不可小视。齐鲁曲家都尊奉《中原音韵》。许邦才《重刻明农轩乐府序》表明:“自胜国周德清氏韵谱作,于是乐府家皆用之,兢兢然于二平三入,不敢少犯焉。宁词失不工,而不使音不叶,盖徒具词,而音不适,终归于废云耳。”[注]许邦才：《重刻明农轩乐府序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2347页。《西野春游词序》提到:“其法备于《中原韵》,其人详于《录鬼簿》,其略载于《正音谱》,至于《务头》、《琼林》、《燕山》等集,与夫《天机余锦》、《阳春白雪》、《太平乐府》、《乐府群玉》、《群珠》等词,是皆韵之通用,而词之上选者也。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。《务头集韵》《琼林雅韵》及燕山卓从之所编《中州乐府音韵类编》是曲韵之书。殷士儋在创作时也以《中原音韵》为本:“会讲之暇,则按周韵作乐府一阕,一二年间九宫殆遍,率从容于三声十九韵之中,不期其合而自合矣。”[注]许邦才：《重刻明农轩乐府序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2347页。《啸台偶著词例》亦对声律、押韵提出具体要求:“要声律亮,去涩就圆,去纤就宏,如顺水之溜,调舌之莺”,“忌押韵求尖得拗,不入宫商。”[注]丁耀亢：《啸台偶著词例》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第295页。谷继宗有《璇玑词韵》一书,惜手已佚。但更多曲家将抒发情志置于恪守韵谱之上。《词谑》云:“市井戏谑之词,亦不必拘韵。”[注]李开先著，周明鹃疏证：《〈词谑〉疏证》，第30页。王克笃曾因作品不合正体而焚稿,但年老始悟腔谱舛讹,词旨荒陋有何妨?“古人云,人生贵适志。吾惟自适其适而已,即工拙何暇计哉。”[注]王克笃：《适暮稿小引》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2476页。《词谑》中论张可久【南吕一枝花】“长天落彩霞”套时,说“英”“红”二字欠妥,“然又无字可改,将奈之何!”[注]李开先著，周明鹃疏证：《〈词谑〉疏证》，第71页。当四声与曲文矛盾时要迁就曲文。孔尚任既强调音律,又强调词意的传达:“词曲入宫调,叶平仄,全以词意明亮为主。”[注]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第323页。齐鲁曲家的主流意见是在恪守音律的基础上讲究曲文达意。最佳的境界亦是文律合之双美。丁耀亢说:“凡作曲者,以音调为正,妙在辞达其意;以粉饰为次,勿使辞掩其情。既不伤词之本色,又不背曲之元音,斯为文质之平,可作名教之助。”[注]丁耀亢：《赤松游题辞》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第292页。音律缓急中拍、曲辞文质入情方称兼美。散曲创作的标准,是以金元散曲为圭臬。李开先云套词小令“然俱以金、元为准,犹之诗以唐为极也”[注]李开先：《西野春游词序》，《李开先集》，第335页。。又说“元之张、乔,其犹唐之李、杜乎?”[注]李开先：《乔梦符小令序》，《李开先集》，第299页。李愚谷评中麓小令更是表达了崇古的意识:“情理辞韵,无一不与古人契者。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第885页。而将李开先与马致远、张可久并提也说明了视元曲为典范之意。梁玉庵曰:“佳什诚得真诠妙悟者,东篱、小山辈,恐不得专美于前矣!”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第885页。张龙冈云:“求之古人,直与东篱、小山,并驱争先。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第885页。可贵的是李开先还提出了“上选”之曲作,也是元明曲集,《阳春白雪》《太平乐府》《乐府群玉》《乐府群珠》。清代齐鲁曲家也将元曲置于一个很高的位置,如孔广林【南南吕七贤过关】曲:“笑我痴心步小山。”[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1003页。《自题璇玑锦杂剧 庚寅》【南仙吕桂枝香】曲:“璇玑制谱,寻宫成咏,元人律令。”[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1090页。说明自己以元人律令为标准进行制谱。以散曲始创时期的金元为极则,而且以张小山、马东篱等清劲派为楷模,体现了明清齐鲁曲家的慕古心态。三戏曲因载道与教化受到元末明初统治者的重视,提升了地位,但散曲依然是“末技小道”。文人志在经术,摛文赋诗之余才作曲。《西野春游词序》云:“或以为:‘词,小技也,君何宅心焉?’嗟哉!是何薄视之而轻言之也!”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。李开先在做官以前“不事词曲,自在仕路已然矣”。又云:“嗣后专志经术,诗文尚尔不为,况词曲又诗文之余耶!”[注]李开先：《中麓山人小令引》，《李开先集》，第870页。王九思云:“中麓山人寄予傍妆台百首,盖其归田后作也。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第892页。《市井艳词后序》指出【山坡羊】和【锁南枝】“二词颇坏人心,无之则无以考见俗尚,所谓惩创人心之逸志,正有须乎此耳。”[注]李开先：《市井艳词后序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第 321页。诸如坏人心、惩创人心之逸志,与其说是真实的心声,毋宁说是一种忌于物议的自我开脱。李开先并不是辞官后才开始喜欢散曲创作的,他说:“予少时综理文翰之余,颇究心金元词曲。”[注]李开先：《南北插科词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第320页。且家藏杂剧在一千七百本之上。李开先重视通俗文学,但又要言不由衷地掩饰,这种矛盾,正反映了散曲在正统文人世界中的尴尬处境。冯惟敏为官时创作大量散曲实为罕见,更多曲家都是在辞官以后才心安理得地染指制曲,如张养浩归隐云庄、乔龙溪以佥事致仕、殷士儋罢相归济、刘效祖退居林泉才大量创作散曲。明王朝被时文所囿,“诗其暮气为之耳”[注]吴乔：《答万季埜诗问》，见王夫之等撰《清诗话》上册，上海：上海古籍出版社，1963年，第34页。，而曲又诗文之余,其地位可见一斑。从散曲创作来看,散曲一体至明中叶已不为人所熟知。虽云弘治正德年间散曲创作始盛,但嘉靖癸丑(1553)高应玘《醉乡小稿序》说明了当时曲体文学在世人眼中的真实地位与处境:“或云:艺林目之小伎,虽然而亦有人不及知,而已难言者存焉。”[注]高应玘：《醉乡小稿序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2301页。李开先亦云:“而元词鲜有见之者。见者多寻常之作,胭粉之余。”[注]李开先：《改定元贤传奇序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第316页。《海浮山堂词稿》中用“新谱”“近调”“新声”等来指称新作散套,可见时人对散曲的疏离。清代曲家更寥寥,康熙九年(1670)刘效祖从孙作《词脔序》:“方元之盛,群英品目,九十八人之外称杰作者,又一百五人。迨明中叶,士大夫以曲擅场者,亦不下数十家,而遗音之传于今者盖寡。昔人目曲子为焰段,以其如火焰易明而易灭,信哉言乎!”[注]刘芳躅：《词脔序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2326页。这段话感慨散曲创作之凋零。李攀龙、边贡、王士禛这三个很有名望的齐鲁文学家就没有散曲创作流传。再如孔广林作散曲,每首曲子都详细地标明所用的宫调曲谱,每创作常要“遍检南北曲谱,勘合字句”(【南羽调胜如花】序)[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1000页。，说明此时曲已沦为案头清赏,文人在创作时要参照曲谱方敢下笔。散曲地位不高,文人要抬高散曲的地位,只能通过强调其社会功用。首当其冲是强调散曲有裨于政教的功能。孟友云评中麓小令:“且俾闻者兴激省悔,以销其邪妄谲宄之心,诚扶教助道之砭剂良术也。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第895页。冯惟敏《题丹元楼》序:“抽毫填词,逖传懿美,将使陈诗观风者采述焉。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第51页。高应玘评李开先《卧病江皋》散曲云:“愤世疾邪,固云多实,喻言托兴,善用其虚,歌咏太平,佐侑罇俎,将不是赖耶!”[注]高应玘：《卧病江皋序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第903页。《啸台偶著词例》则云:“布局修词皆有度世之音,方关名教,有助风化。”[注]丁耀亢：《啸台偶著词例》，见陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第295页。从创作来讲,孙峡峰的小令都是劝世之作,劝善劝孝劝耕劝农。孔广林《题聘之族祖桃花扇小忽雷传奇 辛卯》有几支曲子表明立场:“俺想那一本琵琶传纯孝,戏曲关风教。”(【步步娇】)“每怪那王实甫名擅词坛展腾蛟,西厢偏绘凤鸾交。南风意旨全忘掉。”(【殿前欢】)[注]谢伯阳、凌景埏编：《全清散曲》(增补版)，第1121页。孔广林站在卫道的角度颂扬《琵琶记》之有关风化,《桃花扇》之义勇,批评《西厢记》、《牡丹亭》之情艳、词妖,正体现了他的曲学教化观。其次强调散曲寓意抒情、不平则鸣的功能。丁彩自云“信口狂歌,聊以寄兴”[注]丘云嵻：《序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3493页。。高应玘在妻子死后,将所写小令汇集成编,“便属目以纾郁抱”[注]高应玘：《醉乡小稿序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2301页。。孟友云指出李开先:“道与时违,不无咏歌以抒于邑不平之气。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第895页。《卧病江皋序》提及李开先作曲的背景:“嘉靖辛卯,中麓先生出饷西夏,归而卧病经秋,因作《一江风》以抒郁抱,非若不病而呻吟者也。”[注]高应玘：《卧病江皋序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第903页。《词脔序》云刘效祖:“一官龃龉,遽遂初衣,悒郁不自得,恒寄情词曲,以舒泻其愁思。”[注]刘芳躅：《词脔序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2326页。最后,齐鲁曲家的创作强化了散曲的实用功能。如冯惟敏被称为曲中苏辛,就在于他扩大了散曲书写空间,《海浮山堂词稿》中举凡自寿、唱和、送亲友、志喜等都创作散曲。他用散曲来揭露、反映社会矛盾,大大提高了散曲的功用。再如丁彩作有很多代作,题目中有“代”字的不少,本来创作是为了抒己之情,当代他人抒情时,创作的功能就发生了变化,成为交际的工具。孔广林的散曲数量巨大,他用曲来记录生活琐事,家族成员的生死，子侄辈读书、赴考、为官之事,亲友家发生火灾,事无巨细都入了曲。他创作散曲的动机主要是游心遣兴,认为词曲有“游心定性”的功用。[注]谢伯阳、凌景埏编:《全清散曲》(增补版),第1002页。凡此,都使散曲具有了叙事、交际的实用功能。四上述曲学观念,是在推尊曲体的慕古意识与尚俗求真的自主选择共存的背景下发生的。推尊曲体一方面体现在从文统的角度溯源,将曲与诗相联系，一方面体现在由今乐探寻古乐。不少齐鲁曲家指出散曲与诗歌同源,为曲文学争得一尊的意识强烈。如李开先云:“由南词而北,由北而诗余,由诗余而唐诗,而汉乐府,而《三百篇》,古乐庶几乎可兴。”[注]李开先：《西野春游词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第335页。高应玘云:“夫词乃古诗支流也,以世道既降数变而有腔谱。”[注]高应玘：《醉乡小稿序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2301页。钟羽正为丁彩散曲作序:“故诗变而为骚,骚变而为谣,谣变而为杂兴。”[注]钟羽正：《序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第3494页。但也未忽视曲体自身的特点。高珩在为曹贞吉《珂雪词》所写的序中说词曲“于六义中变赋之体而得风之用,故非五、七言诗之所可尽矣”[注]高珩：《珂雪词序》，见冯乾编校：《清词序跋汇编》第一册，南京：凤凰出版社，2013年，第162页。，即词曲有诗不可及之处。明初制礼作乐,但古乐难复,冯惟敏在《李中麓归田》序言中感慨古乐失存:“独于正乐,有夙憾焉。”又举例说今天已不知道唐诗宋词如何歌唱,“唐律大法固在,然其声之舒疾高下,不得而闻。……宋曲见于今者,有辞无声,其仅存者,一二而止。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第2页。意指古乐消失由来已久。复古乐必倡元声。“当明人意识到古乐不可复时,往往从重视元声出发,以为‘今之乐犹古之乐也’,力图用雅乐的原则来规范俗乐,以重建声教传统。”[注]李舜华：《从诗学到曲学：陈铎与明中期文学复古思潮的滥觞》，见黄霖、周兴陆主编：《视角与方法——复旦大学第三届中国文论国际学术研讨会论文集》，南京：凤凰出版社，2013年，第608页。如明人王廷相指出:“元声定,则诸律正。诸律正,则八音克谐。”[注]王廷相：《原律》，见王廷相撰：《王氏家藏集》卷四十，明嘉靖间刻清顺治十二年(1655)修补本,第一页b。古人将黄钟作为律本,由制律推得元声,又进一步将元声与政治相系。清人吴乔亦云:“宋人谓乐之元声难得,得元声则大乐自成,太平自致。”[注]吴乔：《元声说一》，见吴乔撰：《难光录》，清指海本，第九页b。冯惟敏认为，“诗由性出,存乎其人;声与政通,系诸其俗。”[注]冯惟敏撰,汪贤度点校:《海浮山堂词稿》,第1页。不仅“声与政通”“乐与政通”,气亦与乐通。高珩称:“夫声律始于八阙,此星宿海也,而其气与天地之气相通。天地之气日开,故声律之道亦日畅,而词曲中之天地亦复旷然无尽。”[注]高珩：《珂雪词序》，见冯乾编校：《清词序跋汇编》第一册，第162页。从声律角度指出散曲发展的必然。那么兴复古乐的途径是什么?李开先说:“今之乐,犹古之乐也。呜呼!扩今词之真传,而复古乐之绝响,其在文明之世乎!”[注]李开先：《西野春游词序》，《李开先集》，第335页。即由今乐上溯求古乐。《重刻明农轩乐府序》表明:“则以乐府之词易工,而声音之中难叶,故词有雅有淫而音无变易。风之变也必于俗,而元声之求亦必由俗,盖自然之流通而和平之感化,非强之而使从胁之而后得也。”[注]许邦才：《重刻明农轩乐府序》，见谢伯阳编：《全明散曲》，第2347、2348页。明确指出音声的变化相对缓慢,所以可由今乐求古乐。李开先《烟霞小稿序》云:“南北词名同而音节字面变者多矣,惟《风入松》《浪淘沙》,唐、宋迄今一也。有志古乐者,于此求之,庶几近之矣。”[注]李开先：《烟霞小稿序》，《李开先集》，第263页。欲由曲乐而之词乐,由词乐而入古乐,可见今乐的重要性。冯惟敏在《李中麓归田》序言中阐述了自己对于今乐古乐的看法:“嗟乎,声音之道,不在雅颂,而在今乐,有识病之。”他对于今乐与古乐关系的认知是理智的,“予闻之,今之乐,犹古之乐也。又云,古人之诗,如今之歌曲。往窃疑之。”不单纯地相信今乐与古乐同,而是强调了变化说。随着时代、地域的变化,诗词曲的音调一定会相应发生变化,不能用今韵绳古诗。“孔子删诗之后,被之管弦,要必审五方之音,各归本调。后之诵者,一以江左声协之,其能合乎?”“一有感发,莫能遂歌,微吟不绝,姑托近调。”[注]冯惟敏撰，汪贤度点校：《海浮山堂词稿》，第2页。冯惟敏的观点是诗词曲要结合着近调即今乐才能为时人所接受。兴复古乐体现着慕古意识,雅重今乐又流露出尚俗的选择。齐鲁尚俗求真的文学潮流由李开先推其澜,冯惟敏衍其波。李开先受弘治正德及嘉靖初年文学思潮的影响,却未被复古主义所裹挟。嘉靖初,唐宋派的王慎中、唐顺之反对李梦阳、何景明之剽拟,李开先羽翼之,“李、何文集,几于遏而不行”[注]钱谦益：《列朝诗集小传》丁集上《李少卿开先》，上海：上海古籍出版社，1959年，第377页。。李开先盛赞小曲民歌:“语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋,亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。”[注]李开先：《市井艳词序》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第321页。民间流行的乐歌更能表现人们真实的喜怒哀乐。袁乐盘也强调闾里之歌的重要性:“出之口,协之律,乐之声也。然所触即感,感而动,动而变,变而化,是神万物而鼓舞之者也。故先王以闾里之歌谣为风焉。”[注]《中麓小令跋语》，见李开先著，路工辑校：《李开先集》，第887、888页。上述元声作为发乎天地之始的自然之声,也是发乎真性情的,如济南人王象晋云:“元声本之天地,至情发之人心,音韵合之宫商,格调协之风会。风会一流,音响随易,何余非诗?何唐宋非周?谓宋之填词,即宋之诗可也,即李唐、成周之诗亦可也。”[注]王象晋：《重刻诗余图谱序》，见陈良运主编：《中国历代词学论著选》，南昌：百花洲文艺出版社，1998年，第303页。齐鲁曲家对歌谣俚曲的提倡、搜集与拟作大有实绩。李开先大量搜集歌谣时曲,编刊民歌集,如《烟霞小稿》《傍妆台小令》等。《白雪遗音》是清嘉庆道光间的一部民间小曲总集,编者华文生是章丘人。从创作而言,李开先、丁彩、刘效祖、蒲松龄等人的散曲都带有民谣时调的风味。尚俗求真还体现为反摹拟主创新。李开先《市井艳词又序》指出:“学诗者,初则恐其不古,久则恐其不淡;学文者,初则恐其不奇,久则恐其不平;学书、学词者,初则恐其不劲、不文,久则恐其不软、不俗。……至于《市井艳词》,鄙俚甚矣,而予安之,远近传之。”[注]李开先《市井艳词又序》,见李开先著,路工辑校:《李开先集》,第322页。李开先对复古思潮影响下诗文发展走向进行评判,他清醒地看到诗文由崇古到尚俗尚平的转变,指出通俗平易才是诗文曲最终的归宿。他用创作践行了自己的理论。前后七子的文学复古也是要寻求文学的独立地位,抒发性情之正,但尺寸古法却使他们陷于模拟剽窃。齐鲁曲家则没有贵古贱今,不随文坛风气转移。冯惟敏旗帜鲜明地反对模拟:“四言尽于三百,五言极于汉魏;唐律宋词,各臻其工,模拟虽逼,定不及也。”(《李中麓归田》序)[注]冯惟敏撰,汪贤度点校:《海浮山堂词稿》,第2页。孔尚任亦云:“而词必新警,不袭人牙后一字。”[注]隗芾、吴毓华编:《古典戏曲美学资料集》,第322页。孔广林【南商调字字锦】《读曲漫歌 乙丑》:“前辈老手,天生宝气,棱棱挺挺。俺如今便规规仿仿,趋趋步步,也不过是捕风追电。”[注]谢伯阳、凌景埏编:《全清散曲》(增补版),第1004页。说明亦步亦趋地模仿难臻化境。但元曲虽好并非只能固守其格范,“步元曲而困其范围,愧成画虎;摹时词而流为堆砌,未免雕猴。”[注]丁耀亢:《赤松游题辞》,见陈多、叶长海:《中国历代剧论选注》,第293页。齐鲁曲家强调曲与诗同源,又明确指出诗与曲体制不同、作法不同。《西野春游词序》云:“词与诗,意同而体异,诗宜悠远而有余味,词宜明白而不难知。以词为诗,诗斯劣矣;以诗为词,词斯乖矣。”[注]李开先:《西野春游词序》,见李开先著,路工辑校:《李开先集》,第334页。诗宜蕴藉曲易明了,不能用作诗的方法写曲,也不可用写曲的方法为诗,不然就会不伦不类。凡此都体现了创新图变的曲学观念。无论是自觉地将散曲的源头追溯到诗三百篇,还是力图恢复元声古乐,都是慕古意识的呈现。而倡真情反模拟重创新,是散曲艺术发展的必然要求。齐鲁曲学观念就是在慕古意识与尚俗求真共存的格局中生成且逐渐成熟。

文章来源：齐鲁学刊 网址: http://qlxk.400nongye.com/lunwen/itemid-10136.shtml

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